一吻筑梦者,路易斯·阿姆斯特朗

类别:科幻小说 作者:Lib keeper 书名:辐射三部曲
    最近有点迷上了爵士乐(好还真多……),大致是这样分的:

    狄西兰爵士乐(Dixieland) 这是1917-1923年间,在纽奥尔良与芝加哥等地的爵士好手发展出来的早期爵士乐风,它也是纽奥尔良传统爵士乐的一个分支。Dixieland的英文原意是军队露营之地-‘Dixie‘s Land‘,因此可想而知它与进行曲等音乐有关。这种风格的取材大都来自蓝调、进行曲,与当时的流行音乐,甚至某乐曲的某一小乐段,都可以拿来加以延伸、推展,这便是即兴演奏的滥殇。有的爵士乐历史学者将‘白人‘乐手演奏的‘New Orleans Traditional Jazz‘称为狄西兰爵士乐;而黑人演奏的‘New Orleans Traditional Jazz‘则称为纽奥尔良传统爵士乐。

    大乐团(Big Band) 大乐团时代大约是起源于20年代中後期,以艾灵顿公爵( Duke Ellington)、贝西伯爵(Count Basie)、班尼固德曼(Benny Goodman)等人为主的爵士乐风格,它不只兴盛於30年代中期的摇摆乐时期,40年代中期的咆哮乐、50年代的酷派爵士乐及改良咆哮乐、60年代的zì yóu爵士乐、70年代的爵士/摇滚融合乐,乃至80年代的新咆哮乐中,都找得到它的踪迹。大乐团的编制一般在10人以上,涵盖3支以上的小喇叭、2支以上的伸缩喇叭、4支以上的萨克斯风及贝斯、吉他、鼓和钢琴等伴奏乐器,透过这个大型组织,演奏各种爵士乐风的曲目。

    摇摆乐(Swing) 最早起源于1930年前后,在1935-1946年间达到巅峰,其中最能代表这个乐风的则则是「摇摆乐之王」班尼固德曼所领军的六重奏(Benny Goodman *tet)。20年代中後期,爵士大乐队在美国各主要都市的夜总会、舞厅等场所大受欢迎,许多年轻乐迷都被吸引到此地玩乐,因此需要更多适合跳舞的音乐,来满足蜂涌而至的年轻人与中产阶级。摇摆乐後来随着艾灵顿公爵大乐团的脚步,演变成为歌舞表演的伴奏乐队和演奏会音乐(如:艾灵顿公爵每年定期在卡内基音乐厅演出);摇摆乐因适合於跳舞,每小节有四拍,因此又被称为「四拍子爵士乐」。

    咆哮乐(Bebop or Bop) 以字面上看,咆哮乐是一种吵杂喧闹的爵士乐,它的英文原名Bebop、Bop或Rebop在40年代初期萌芽时都有人使用,Rebop可能源自拉丁美洲一些乐队吹奏的曲目-‘Arriba‘(哭叫的),但现在已无人使用了。咆哮乐是一种反叛xìng的爵士乐,它不只承袭纽奥尔良爵士乐与摇摆乐的传统音乐元素,并在创作概念上创新、突破和革命。它最重要的特质是在于强调高度变化、富层次感的节奏部,同时,咆哮乐手也发明新的和声,以更zì yóu宽广的空间,发挥音乐上的潜力与创造力。咆哮乐的的代表人物是Charlie Parker、Dizzy Gillespie、Thelonious Monk等人,早期以小型爵士乐团为主流,後来也有大乐团的演出。

    酷派爵士乐(Cool Jazz) 一般而言指1949-1950年间,由小喇叭手迈尔士戴维斯(Miles Davis)所领导的九重奏为Capitol唱片公司灌录的专辑《Birth of the Cool》所代表的乐风,它的诞生使主流爵士乐风,从咆哮乐风的‘‘,转向另一个反方向酷派乐风的‘冷‘,这是一种180度大逆转的历史xìng发展。酷派爵士乐代表一种内敛自省的感,它是一种轻柔、清凉与抒的含蓄愫;它的音sè不如一般铜管器那样亮丽夺目,取而代之的是柔和优美。若说咆哮乐是代表奔放,那麽酷派爵士乐就是内敛自省。简而言之,酷派爵士乐是对咆哮乐的反抗与检讨,同时也唤醒美国西岸一些白人乐手的自觉运动,形成一股新兴的爵士乐cháo流-西岸酷派爵士乐(West Coast Cool Jazz)。而酷派爵士最着名的作品,即是迈尔士戴维斯五重奏的「KIND OF BLUE」。

    改良咆哮乐(Hard Bop) 50年代中期,当很多人对平淡无力、让人昏昏yù睡的酷派爵士乐感到疲倦时,一度曾经失势,并趁机卷土重来的爵士势力改良咆哮乐正式诞生。改良咆哮乐是一种激烈紧张、困难演奏的爵士乐风格,它的代表xìng乐手和团体是:鼓手亚特布莱基(Art Blakey)领导的五重奏「爵士信差」(The Jazz Messengers)和Max Roach的「Clifford Brown」五重奏。也有人把‘Hard Bop‘译成‘硬式咆哮‘。改良咆哮乐有较和谐的音调、较明确易懂的旋律、较少的即兴独奏,并且加入大量的蓝调、教堂圣乐和声,尤其更强调鼓的节奏脉动。50年代後期,改良咆哮乐发展成二个支派:与灵魂、福音音乐结合的「灵魂爵士乐」(Soul-Jazz);而结合节奏蓝调、摇摆乐、灵魂音乐的一派,则成为「放克爵士乐」(Funk)。

    zì yóu爵士乐(Free Jazz) 此乐风是以创始人Ornette Coleman在1960年灌录的专辑《Free Jazz》为名,同期的代表人物包括Cecil Taylor和Albert Ayler等人,後期的倡导人则是约翰柯川(John Coltrane)。zì yóu爵士乐是舍弃在它之前的爵士乐和弦结构,重新建立自己一松散、zì yóu的集体即兴演奏方式的音乐型态。它不照本宣科,不重覆叠句和变化不定的进行速度,如此展现出的音乐风格常夹杂着人声的哭号、小喇叭或萨克斯风的乐器悲鸣。zì yóu爵士乐的诞生有其政治上与种族上的背景因素,因为它曾是黑人争取人权与自觉运动的战歌,因此与60年代初期黑人民权运动息息相关。

    摇滚爵士乐与融合爵士乐(Jazz-Rock & Fusion) 60年代中期,摇滚乐天王‘批头四‘受到乐迷的烈欢迎,并逐渐侵蚀爵士乐的江山。在无法抵挡这股强大的新音乐cháo流,并挽救rì渐走入死胡同的爵士音乐,迈尔士戴维斯(Miles Davis)就以加入摇滚乐作为策略,推出2张结合摇滚乐节奏、电子乐器和爵士乐的成功专辑《In A Silent Way》、《Bitches Brew》,为爵士乐开启一个sè彩缤纷的崭新大门,透过这扇大门,所有的音乐素材都能被融合在一起。随着Miles Davis所代表的摇滚爵士乐风开启之後,随之而起的就是所谓的‘融合乐‘(Fusion),直到80年代所有有关此类型风格的爵士乐,被称为摇滚融合爵士乐(Jazz-Rock-Fusion)。

    新咆哮乐与后现代咆哮乐(Neo-Bop & Post-Modern Bop) 80年代,除了融合爵士乐与一息尚存的zì yóu爵士乐之外,爵士音乐的发展,似乎已到了强弩之末的地步,yù振乏力的爵士乐已经失去它原有的焦点与重心。面对一个每一种音乐型态都被先辈们探涉过的局面,让80年代的爵士乐手们只能重新回到过去,从经典爵士乐中找寻新的题材和创造灵感。在这一波风cháo中,以小喇叭手温顿马沙利斯(Wynton Marsalis)为首的回规传统cháo中:一个以咆哮乐风为基调,有纽奥尔良爵士乐、摇摆乐与灵魂乐sè彩,高度强调演奏技巧与典雅旋律的所谓『新古典主义』或『新咆哮乐』被制造出来。新古典主义是80年代爵士乐的主流风格,但还有新的爵士乐风会成为90年代的爵士乐风格,或许就是『后现代咆哮乐』(Post-Modern Bop),这就有待事实去验证了。

    阿姆斯特朗应该划在摇摆乐里

    演唱F2片头的“A kiss to build a dream on”者是也

    如果要找出一位在爵士乐早期发展中最具影响力的人物,大多数人会选择路易斯、阿姆斯特朗。有人认为,在我们今天可以听到的各种流派的爵士乐中,都有Armstrong留下的宝贵的遗产。

    Armstrong出生于1901年8月4rì,他出生于一个新奥尔良的贫穷的黑人家庭。他的父亲是一名工厂的工人,母亲是一名女佣。

    值得一提的是在他13岁时,由于在圣诞之夜,他拿了一把不知道从哪搞到的左轮手枪向天空开枪,因此被送进了当地的一家感化院。在那里,一名小号演奏家Peter Davis成了Armstrong的小号启蒙老师。Armstrong在感化院呆到18岁,在那里度过了其演奏生涯的最初岁月。

    离开感化院后,Armstrong开始加入了一支乐队,该乐队中拥有当时著名的小号演奏家Joe Oliver。Oliver从一开始就对Armstrong的才华十分看中,并带Armstrong加入了他在芝加哥的乐队。

    最让Armstrong兴奋的事是进录音棚,而录音师不得不将他的位置放在其他乐手的后面20米处,因为他的音sè实在太有力量了,即便Oliver也无法盖住他的声音。

    在1925年,Armstrong在芝加哥已被认为是世界上最伟大的小号演奏家之一。同年,他开始进行以他自己名字命名的专辑的录制。在后来的四年里,最著名的是Armstrong在Hot five乐队及Hot Seven乐队时录制的唱片。这些唱片标志着爵士乐从以合奏为主导型向以独奏为主导型的转变,具有跨时代的意义。

    在1926年,年仅25岁的Armstrong已经被认为是爵士乐的标志。他演奏的音sè、力度、音域及技巧被无数的演奏者嫉妒和模仿。他的既兴演奏,更是为爵士乐从传统的黑人民歌和户外行进音乐中分离出来,形成特定的风格,奠定了基础。

    1926年以后,Armstrong开始拥有自己的乐队。他来到纽约,录制他的新唱片,同时晚上参加当地电台的广播节目,这些都提高了他的知名度。1931年,他带领他的乐团远赴英国和欧洲,在那里他们的演出取得了巨大的成功。Armstrong成为世界公认的爵士乐演奏家。

    到了摇摆乐Swing盛行的年代,Armstrong的事业仍然处于高峰,他甚至还参加了几部电影的拍摄。他组织了一个很大的摇摆乐乐团,但在大乐队中,Armstrong的创造力似乎受到了限制,他的表现远不如在这之前在那些小型乐队中的表现。

    1947年,Armstrong重新组织了一只小型爵士乐团,该乐团曾经一度拥有JackTeagarden、EarlHines等大师级的人物。同这些优秀的爵士乐手在一起,Armstrong在50到60年代进行了他的世界巡回演出。1964年底,他的唱片‘HelloDolly‘取得了巨大的成功,该唱片已被誉为爵士乐的经典唱片之一。

    毋庸质疑,Armstrong是爵士乐史上伟大的小号手之一。在本世纪20年代,没有多少人可以在小号上吹奏高音区的C。而Armstrong经常在演出中轻易的演奏出高音C,并且有时他的演奏中会出现高音F,这在当时是足以使他笑傲乐坛的。

    Armstrong的演奏融合了高超的技艺,良好的节奏感,jīng湛的即兴演奏,迷人的音sè和大跨度的音域,使得他的演奏能够很好的与观众交流。作为一名出sè的既兴演奏家,他最大的特点是将节奏的感觉与旋律的感觉相融合,不论这些旋律是即兴的还是事先创作好的。

    Armstrong同时也是爵士史上伟大的歌唱家之一。他十分重视与观众的交流,并且力图要能够使听众愉快,这使他成为了一名具有喜剧sè彩的表演大师。人们经常对他有两种看法,一种认为他是艺术家,另一种认为他是一般的娱乐大众的表演者,持后一种看法的人认为真正的艺术家是不以娱乐大众为目的的。但Armstrong认为,即使一个人将音乐视作生命,这也并不意味着他不应该为大众表演和不被大众所欣赏。

    有人会问为什麽说Armstrong是爵士乐之父,难道没有Armstrong就不会产生爵士乐吗?当然,爵士乐还是会产生的,但没有Armstrong的爵士乐将不会有像今天这样的发展。Armstrong是爵士中第一位被公认的音乐家,虽然那时的爵士乐还并没有被认为是一门有水准的音乐。

    尽管有时Armstrong的表演略微夸张,但他对音乐的把握还是证明了他的天才。他将爵士乐与布鲁斯音乐完美的结合。在Armstrong之后的爵士乐手的演奏中,你都可以听到他们所受的来自于Armstrong的影响。所以大多数的爵士乐手都认同Armstrong是爵士乐的先驱,是爵士乐的开创者之一。

    Armstrong死于1971年7月6rì。他为人们留下了丰富的爵士乐遗产,市面上Armstrong的合辑很多,同时人们更可以从以下的经典单曲中去欣赏大师当年的风采:‘WestEndBlues‘、‘SavoyBlues‘、‘PotatoHeadBlues‘、‘WeatherBird‘、‘I‘mNotRough‘以及‘HeebieJeebies‘。

    LOUIS ARMSTRONG

    提起爵士音乐,人们最先联想到的人,很有可能是一位具有小丑般形象的,活泼可的小人物。他是一位声音沙哑的歌手,手中常常拿着一支小号。他以新奥尔良爵士乐风格,在迪克西兰爵士乐配曲下,演奏结构简单、富有戏剧xìng的作品。这个人就是路易斯·阿姆斯特朗。他是爵士乐坛无人不知、无人不晓的大人物。每一本关于爵士乐的书,都会提及他的名字。他对于爵士乐的重要意义,就好像古典音乐的巴赫,摇滚乐的普雷斯利。

    当然,阿姆斯特朗的成就远非上面简单的类型化的描述可以概括的。他是爵士乐历史上最伟大和最重要的音乐家。他对于爵士乐的创新和普及的革新超过了其它任何人。甚至可以毫不夸张地说,在某种意义上,路易斯·阿姆斯特朗开创爵士乐的历史。

    从时间上来看,另外一位新奥尔良的爵士音乐家西德尼·贝彻的出现比阿姆斯特朗更早,但第一位灌制唱片的爵士乐独奏音乐家的荣耀无疑是属于路易斯·阿姆斯特朗的。他对爵十乐发展的贡献是功勋显著的。正是由于他的努力,爵士乐才从一种以合奏为主的民歌音乐形式,转变成为强调创造xìng的即兴独奏的音乐形式。路易斯·阿姆斯特朗在这个转变的过程中起到了至关重要的作用。

    在早期的爵士乐演奏中,大多数音乐家还没有即兴演奏的概念。即便有了即兴的发挥,也都是大家一起完成的。合奏是最主要的演奏方式,这一点与今rì的爵士乐演奏有很大的区别。这主要是当时的音乐家自素质方面的原因造成的。那时的演奏者大多数是生活在社会底层的黑人音乐家。,他们的音乐素养普遍较低,缺乏乐理知识,缺乏演奏方面的正规训练,因此,他们的音乐发展受到了限制。他们的音乐思想往往超越了他们的技巧所能达到的水平。有时,他们对于宗教的诚在某种程度上,超过了对于音乐本的追求。他们对于音乐的探索,更多的是为了表达他们对于神的威严和力量的敬畏。音乐更像是他们信仰的工具,就像印第安人在他们的造物主面前的$蹈一样。爵士乐超出了音乐本,成为了黑人表达宗教虔诚的最佳方式。

    早期的爵士音乐家很难有正规的演出场所,他们经常出没的多是一些低级的酒吧或舞厅,乃到下等的jì院。难登大雅之堂是评论界对于爵士乐的一致xìng的看法。更准确地说,爵士乐当时还不是一种dú lì的音乐形式。它不但缺乏自的特点,而且缺乏有代表xìng的杰出的音乐家。爵士乐需要一位天才,在这个时刻出现,开创爵士乐的历史,这爵士乐地音乐的堂中赢得一席之地。这份重担落在一位来自新奥尔良的黑人音乐家肩上。他的名字是路易斯·阿姆斯特朗。

    路易斯 阿姆斯特朗是一位非常幸运的天才。如果他早出生二十年,他也许会成为一位jīng彩的民歌小号手,一位街头乐队的指挥,缺乏音乐素养以及个xìng的声音,整天为葬礼或是宗教仪式吹奏。如果他晚生十五年,或者出生在新奥尔良之外的其它地方,他将缺乏造就他音乐成就的深厚的音乐土壤,把自己的超凡的天赋埋没在南方某个炎cháo湿的小镇。

    在早期的爵士乐音乐家中,阿姆斯特朗的音乐才华最为突出,他轻松的吹奏风格与二十年代初期的爵士乐的断奏风格有重大的变化。这变化虽然在今天看来是再简单不过的,但正是这种变化为三十年代摇摆乐时代的来临埋下了伏笔。 正是这看似平常的创新,将爵士乐领出了黑暗的探索的年代。在三十,当几乎所有的舞厅、酒吧和俱乐部中都充斥着这种极具美国特sè的音乐时,人们也许意识不到这是阿姆斯特朗的贡献。在十年之前,爵士乐还只是下层黑人的专利。十年之后,爵士乐却已经成为了美国大众最喜的音乐形式。虽然最终是白人音乐家使爵士乐赢得了美国大众的心,但正是阿姆斯特朗的努力彻底改变了爵士乐的形象,他在音乐上的创新使爵士乐成为一种dú lì的音乐种类。阿姆斯特朗凭借实力证明了自己是一位天才的演奏家。他向人们显示出:同时拥有超凡的技巧,和对于布鲁斯的强烈感受并非是一件不可能的事。从1927年到1940年近二十年的时间里,几乎每一位小号演奏家的演奏都多多少少受到阿姆斯特朗的影响。这一点足见阿姆斯特朗对于同时代的音乐家的影响力。

    阿姆斯特朗不仅仅是一位小号演奏家,作为歌手,他也是极为成功的。多少年来,爵士乐的好者如醉如痴地模仿的正是他独特的声音,那种充满了无意义,但是有节奏的音节的即兴狂歌式的拟声唱法是他的专利。这不由得使人联想起九十年代的一些前卫的流行歌手的演唱。虽然他们采用了同样形式的演出方法,虽然他们努力标榜自己的前怀和新cháo,他们只不过是重复了阿姆斯特朗在本世纪之初的演唱方式,而且在表演风格上他们更是逊sè得多。人们不得不赞叹阿姆斯特朗的创新意识。早在二十年代,阿姆斯特朗就首先成功地使用了拟声唱法,并最终使之成为爵士乐演唱的一大特sè。他的演唱方法,影响到三十年代以后爵士乐坛上的每一位歌手。这包括了四十年代的歌王平·克劳斯比,爵士乐最具魅力的女歌手比莉·荷莉戴和驰骋歌坛六十年的常青树弗兰克·西纳特拉。

    另外,阿姆斯特朗幽默、的舞台表演风格是使爵士乐受到大众欢迎的主要原因。许多年轻人正是由于听了或看过他的演出之后,开始喜欢上爵士乐的。他是出现在各种媒介上频率最高的爵士乐音乐家,即使是在九十年代的今天,阿姆斯特朗的音乐还经常在广播和音乐会的节目单上出现。数以百万计的人通过阿姆斯特朗接触到爵士乐,许多人通过阿姆斯特朗而认识并最终喜欢上爵士乐。因此,当阿姆斯特朗的全球巡回演使他赢得了“美国亲善大使”的美称之时,没有人会感到奇怪。阿姆斯特朗对于将美国文化推向世界的贡献是无法估量的。(请注意!他和拳王阿里一样都是在美国社会中不占主流的黑人的代表。〕

    奇怪的是,几乎没有人在阿姆斯特朗的早年预料到他后来的伟大成就。1901年8月4rì,路易斯 阿姆斯特朗出生在美国南部路易斯安那州新奥尔良市最贫穷落后的黑人居住区。他的出生证直到八十年代才被发现,以致于长期以来他的出生rì期一直被误认为是1900年7月4rì。生活在贫民窟中的阿姆斯特朗从小就喜欢唱歌,但是贫穷使他没有学习正规的声乐,人们也不会认为一位黑人会成为伟大的歌唱家。他有时参加少年合唱队在街头的演唱,挣些零花钱,有时会在教堂唱诗班中一展歌喉。对于出贫寒的阿姆斯特朗来说,唱歌是他童年最快乐的一件事。唱歌可以使他忘生活中的烦恼,为艰难的生活增添几分趣。

    1912年除夕之夜,阿姆斯特朗从小伙伴那里搞到一把手枪,那不是玩具而是一件真正的武器。好奇的阿姆斯特朗感到前所未有的兴奋,他朝天鸣枪,希望以此送走过去一年的不幸,迎接新的一年的到来。然而,在寂静的夜空中,枪声显得格外的响亮,不但吓坏了周围的小伙伴,而且惊动了jǐng察。jǐng察不认为这很有趣,不认为这只是少年的玩笑而已。他们注意到了阿姆斯特朗的肤sè,于是认定这是对于社会治安的威胁和破坏。他们不由分说逮捕了阿姆斯特朗,并以“非法持有枪支”的罪名,将他送进了“流浪儿之家”这里可不是什么慈善机关的公益组织,而是少年犯管教所的一种更为“文明”的称呼。这一年,路易斯·阿姆斯特朗只有十岁。这次经历是他人生的转折点。虽然这里不是正规的音乐学院,但从这里走出了爵士乐最伟大的音乐家。正是在“流浪儿之家”的rì子里,寂寞孤独的阿姆斯特朗学会了演奏短号。

    两年之后,离开“流浪儿之家”阿姆斯特朗开始了新的生活。他在新奥尔朗各式的爵士乐队和铜管乐队中演奏,他的技艺进步飞快,表现出非凡的才华。当时爵士乐最著名的演奏家金 奥利佛发现了这位少年上潜在的能力,他认定了这位少年前途无量。在生活上,奥利佛对阿姆斯特朗关心倍至;在音乐上,对他悉心指导。在他的帮助下,阿姆斯特朗逐渐成长为一位优秀的短号演奏家。1918年,当奥利佛离开新奥尔良时,他推荐阿姆斯特朗接替他在长号演奏家基德 奥赖领导的流行乐队中的位置。四年之后,又是奥利佛邀请阿姆斯特朗前往芝加哥加入由他领导的“克里奥尔人”爵士乐队,担任第二短号手。

    1922年到1924年期间,金 奥利佛领导了当时美国最好的爵士乐队。这支“克里奥尔人”爵士队拥有十位成员。尽管强调团体的即兴演奏,但同时也为个人独奏留出了一定空间。金 奥利佛是一位出sè的短号演奏家,他虽然没有直接影响阿姆斯特朗的演奏风格,却激发了阿姆斯特朗的潜力。正是这个技艺出众的乐队良好的音乐环境造就了阿姆斯特朗没多久,天资聪颖且勤奋好学的阿姆斯特朗就在演奏水平上超越了奥利佛。幸运的是,这个二十年代初最具影响力和代表xìng的乐队在1923年曾为四家唱片录制了41首乐曲,使我们在今天能够有机会欣赏到两位大师jīng彩的合作。后来在钢琴家莉 哈登(她是阿姆斯特朗四个妻子中的第二个〕的建议下,阿姆斯特朗离开了“克里奥尔人”爵士乐队。他的新选择是纽约的弗莱切·汉德林乐队。

    汉德林是早期爵士乐发展史上一位重要的乐队指挥,当时,他领导的大乐队被一致公认为是爵士乐坛最出sè的乐队。虽然如此,他们还是不知道如何演奏强烈节奏的爵士乐,如何演奏即兴的独奏,如何演奏布鲁斯音乐。当时,纽约的音乐家的普遍水平远远不及芝加哥的音乐家,阿姆斯特朗的到来无疑给纽约的爵士乐注入了一针兴奋剂。他高超的演奏技巧振奋了这些一向自我感觉良好的纽约音乐家,他们惊异地发现世界上居然还有如此出sè的演奏家。在阿姆斯特朗的鼓舞下,他们的潜力被开发出来,灵感的火花在阿姆斯特朗的撞下击下迸发,汉德森乐队成员的技艺突飞猛进,迅速地将纽约其它的乐队远远甩在后面。就是在这个时候,人闪第一次感受到路易斯 阿姆斯特朗给爵士乐带来的冲击。他好像是催化剂,推动了爵士乐的演变,他的出现使爵士乐的面貌焕然一新。

    在参加汉德森大乐队演奏的同时,阿姆斯特朗常常参与布鲁斯歌手的演出,他为当时的布鲁斯歌手担任伴奏。当时最著名的布鲁斯女歌手贝茜 史密斯和玛·雷尼都曾和他同台演出。布鲁斯强烈的、富于感的演出极大地影响了阿姆斯特朗,他的演奏风格中由此增添了重要的成分--布鲁斯的绪。这种绪使爵士乐地单纯的技巧之外,增添了更多的思想。音乐的感染力上了一个新的台阶。阿姆斯特朗善于博采众家之长,在克拉伦斯 威廉姆斯的“蓝sè五重奏”和西德尼 贝彻的乐队中的演奏经历都为他积累了宝贵的经验。

    1925年,羽翼丰满的路易斯 阿姆斯特朗决定离开纽约,重返芝加哥开创自己的事业。他将不再是其他大师边的配角, 而成为永远的主角。1925年至1927年期间,阿姆斯特朗的经典作品一首接一首。著名的“门五”和“门十” 系列录音就是这个时期的佳作。他的演奏伙伴包括短呈演奏家约翰尼 道兹,长号演奏家基德 奥赖,钢琴家莉 阿姆斯特朗(他的妻子〕和班卓琴演奏家翰尼 圣塞尔。

    这个时期正是新奥尔良爵士乐的顶峰时期,有一个非常有趣的现象:新奥尔良爵士乐衰落的重要的原因,也正是由于乐队的演出中过分强调了阿姆斯特朗作为独奏家的地位。

    1927年,阿姆斯特朗从短号演奏转向音sè相近的小号演奏,他在《CORNER CHOP SUE》一曲中的演奏使演奏小号的同行们大吃一惊。他们惊叹又多了一位强有力的对手,而且其风格和技法远远走在所处时代的前列。《马铃薯脑袋》和《搂着水灵妞趾高气扬》中结构严密、令人震撼的独奏确立了阿姆斯特朗作为二十最优秀的小号独奏家的地位。

    作为歌手的阿姆斯特朗也非常成功。他在《HEEBIES JEEBIES》一曲中,第一次展示出自己的独特的歌喉和超群的演唱技巧,他的拟声唱法由此开始风行一时。

    1928年,阿姆斯特朗在录音棚中组建起一支全新的乐队,这就是著名的“萨伏伊舞厅五重奏”。这支乐队的特点是:长号和短号不再作为乐队最主要的音源,而只是用于增加音乐的sè彩,乐队更强调小号和钢琴的交互演奏。这种变革是爵士乐的又一创新。爵士乐由此脱离了早期单纯的铜管乐器演奏为主的相对单调的形式,钢琴地位的突出大大丰富了爵士乐的表现力。著名钢琴家厄尔 海恩斯的加盟使这种变革成为了可能。一曲《西区布鲁斯》以其开场的小号华彩乐段而引人注目,许多人,甚至包括阿姆斯特朗本人都认为这是爵士乐历史上最伟大的单曲之一。《气象鸟》是阿姆斯特朗和海恩斯的经典二重奏,听众可以从中发现两人成功地利用了每一次表现的机会。路易斯在同一时期的作品《圣詹姆斯的虚弱》以及《港湾街布鲁斯》都是经典版本,比起以后任何的著名的版本都毫不逊sè。

    阿姆斯特朗的乐队有一个非常显著的特点:“门五重奏”乐队和“门七重奏”乐队只有在成员一人不缺,全部在位的况下,才在公众场合演出,乐队每一位成员都是不可缺少的,他们完美和谐的组合是乐队成功的秘密。

    雄心勃勃的阿姆斯特朗不会把自己局限在录音棚或乐池之中,洋溢、机智幽默的他更愿在舞台上展示自己的才华。在芝加哥,他曾参加厄斯金 泰特和卡罗尔 迪金森领导的大乐队的演出。他无疑是大乐队中的重要人物,更多的演出为他的舞台表演增加了实践的机会,他迅速成为吸引观众的表演天才。人们喜欢他的jīng彩表演,喜欢他独特的演唱方式,更喜欢舞台上他幽默诙谐的表演。

    从1929年起,阿姆斯特朗成为了他参加的各种大乐队中当之无愧的领袖人物。他这种独一无二的角sè,唤起了人们对于那个时代超级流行的标准曲的注意,例如单曲《除以外我能给你一切》就是由于阿姆斯特朗的演唱而成为了流行的经典。阿姆斯特朗充分利用了自己的才华和远见,以及乐迷的信任和支持,将一大批作品推到了经典的高度。凭借这些作品的成功,阿姆斯特朗奠定了自己在爵士乐坛上大师的地位,在其后十年时间里,路易斯 阿姆斯特朗成了一位家喻户晓的人物。

    1932年到1934年期间,阿姆斯特朗先后两次访问欧洲。在旧大陆,他同样受到了烈欢迎。虽然大萧条沉重打击了美国爵士乐,但在大洋彼岸的欧洲,人们对于爵士乐的却有增无减,阿姆斯特朗为爵士乐走向世界作出了突出的贡献。

    与此同时,rì益繁盛的电影事业吸引了阿姆斯特朗的注意力,他开始走上银幕展示他的表演才华。由于他的肤sè,在当时的社会环境下,阿姆斯特朗只能在影片中出任小角sè,然而,这丝毫没有影响阿姆斯特朗才能的发挥。他凭借自己的魅力引人注目,让他所饰演的每一个小角sè都栩椐如生。

    从这时起,阿姆斯特朗开始将摇摆乐风格引入大乐队的演奏,尽管这只是作为他的演唱和小号独奏的背景音乐,但这一变化迅速之间成为爵士乐的cháo流。后来的评论家一致认为,他最高级的演奏是1928年和海恩斯的二重奏, 而从1935年到1944年大乐队时代,他为德卡唱片公司录制的曲子充满了浓厚了商业气息,新颖的曲调极为流行。阿姆斯特朗像一位魔术家一样,为自己每一张唱片,每一首单曲都加入了神奇的魔力。在四十年代初,他达到了自己事业的顶峰。

    然而,到四十年代中期,人们感觉到路易斯·阿姆斯特朗正逐渐脱离自己的风格,他似乎失去了鼎盛时期的感觉,他的乐队地位开始下降。他的独奏和小丑般诙谐的声音同他年轻的、更趋向于波普风格的伴奏者相比显得不那么和谐。有人甚至说阿姆斯特朗老了。

    阿姆斯特朗用实力捍卫了自己的地位,他和一些经验丰富的音乐家一起参加了好莱坞影片《新奥尔良》演出,影片大获成功。人们在电影院里重新见到了幽默、可的阿姆斯特朗的形象。1947年在城市音乐厅阿姆斯特朗同一支小型乐队合作演出,受到观众的烈欢迎。

    阿姆斯特朗顺应时代的cháo流解散了大乐队,组建起著名的“全明星”乐队。乐队最初的六位成员包括长号演奏家杰克· 蒂加登和单簧管演奏家巴尼·毕加德,不久,钢琴家厄尔·海恩斯加盟,迅速之间,乐队走红。乐队中明星荟萃,光彩四shè,完全不亚于时髦的波普爵士乐乐队。在表演迪克西兰爵士乐和摇摆乐经典的同时,“全明星”乐队演奏喜剧曲目,收到了良好的舞台效果。阿姆斯特朗开始编制巡演时间表,不间断的演出便他应接不暇。

    在常年的巡回演出之后,正如人们预料的那样,评论界厌倦了年迈的阿姆斯特朗,他们认为阿姆斯特朗已经老了,失去了昔rì的活力和风采。他不能像年轻的一代那样创出什么新的音乐理论,新的音乐风格,他只是在重复昔rì的成功,年轻一代的爵士乐听众不再对他感兴趣。如果说这是保的种族偏见的白人评论家的一面之词 ,那么黑人民权组织的批评未免有些失之公,他们把阿姆斯特朗看作是一位汤姆大叔式的人物(注:美国女作家斯托夫人1852年发表的小说《汤姆叔叔的小屋》的主人公,是逆来顺受的黑人代表),认为他只会靠自我的嘲弄来取悦观众,他不知道反抗,这就是对于白人统治的支持,这让阿姆斯特朗伤透了心。事实上,他们犯了个常识xìng的错误。阿姆斯特朗确实常常以自己作为演出中的笑料,并长着天生的SATCHMO(“小包嘴”的缩写),这些都是客观事实,然而,一个确凿的事实不容忽视:阿姆斯特朗常常站出来为他的种族说话。最著名的一次发生在六十年代南方分校运动当中,当时阿姆斯特朗不顾白人种族主义者的威胁,勇敢地在公众面前宣称自己支持南方黑人的斗争。这种勇气绝不是一个胆怯的“汤姆大叔”能具备的。在阿姆斯特朗活泼欢快、无忧无虑的外表下蕴藏的是坚强和胆识。他不同于激进的黑人音乐家,他在自己的音乐实践中传播的不是对立和仇视,而是友善与和解。在这方面,他所做的工作超过任何人,他用自己的音乐使白人和黑人坐到同一座看台上。也许他们还不会伸出和解的手,阿姆斯特朗的音乐已经在他们的心灵之间架起了一座沟通的桥梁。

    阿姆斯特朗以其jīng湛的演奏技巧彻底打破了陈规的束缚,世界各地的听众都喜他欢快的歌声以及他令人振奋的小号演奏。在演出中,他考虑最多的不是自己报酬多少和名分多高,最关心的却是对得起花钱来看演出的人。阿姆斯特朗这种高度的敬业jīng神无可挑剔,堪为每一位当代音乐家的楷模。四十年代之后,阿姆斯特朗的音乐确实没有太大的改进,但同时期的约翰尼·霍奇斯和特洛尼斯·蒙克也是如此,我们没有任何理由去怀疑阿姆斯特朗的才能。

    五十年代,厄尔·海恩斯离开了“全明星”乐队。蒂加登和毕加德也分别被特鲁米·扬和德蒙·霍尔取代。阿姆斯特朗偶尔也会参与一次大乐队录音,或是同埃拉·菲茨杰拉德合作演出。他发现自己的声望还在上升,他的乐迷的队伍并未随着时间的流逝而减少,相反随着新一代人的成长,他的音乐赢得了越来越多的听众。《越桔小山丘》、《MACK KNIFE》和《你好,多丽》等等门曲都是这个时期的代表作。

    1971年7月6rì阿姆斯特朗逝世,没有一位爵士乐音乐家能能够像他一样家喻户晓,深入人心;没有人像他一样赢得世界各国人们的喜。他的作品在过去的二十年内几经再版。这使得路易斯·阿姆斯特朗这个爵士乐坛最伟大的名字永远留在人们心中。

    摘自《20世纪的灵感——爵士乐》一书

    作者·程工;

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